Меня, как искусствоведа, особенно занимают табуированные темы, осмысление травматического опыта и женское искусство. Размышляя о трансформации личного в публичное, я провожу умозрительную историческую линию от эпохи романтизма до наших дней, исходя из идеи того, что любое публичное проявление имеет в своей первооснове личное побуждение, точку зрения, практический или теоретический опыт. Приватная и публичные сферы жизни человека начиная с эпохи Античности были строго разделены. Личное было частным, интимным – закрытым от посторонних, публичное, напротив, – совершающимся в присутствии общества – открытым. Разграничение личного и публичного веками диктовало общественную мораль, ограничивало свободу слова и творческого выражения, например, накладывало запрет на проявления определенных эмоций в общественном пространстве. В то же время, импульс, побуждающий к созданию произведения искусства, – всегда личный, даже в случае работы, выполненной на заказ. Поскольку трансформация личного видения художника преобразуется в то, что он делает, независимо от наличия и типа вознаграждения; так личное начало неизменно присутствует в любом творческом проявлении. Незримо присутствуя в публичной сфере, личное эпизодически проявлялось в искусстве Античности (знаменитые эротические фрески Помпей и Геркуланума), Ренессанса («Божественная комедия» Данте) и рубежа XVIII – начала XIX веков особенно отчетливо просвечивая в творчестве немецких романтиков – философов, литераторов, художников и композиторов – породивших миф о гении, определивший антропоцентрическую картину мира, господствующую в XIX -XX вв.
Установка на восприятие человека как автономного индивида, творца, над которым ничто не властно, задала философским исканиям экзистенциальное направление. Философия экзистенциализма, бытия человека, основы которой были заложены датским философом Сереном Кьеркегором в 1840-е гг., нашла своих последователей накануне Первой мировой войны в Российском империи (Бердяев и Шестов), после – в Германии (Хайдеггер и Ясперс) и после Второй мировой войны во Франции (Мерло-Понти, Камю, Сартр), а также многочисленных предшественников среди античных философов, немецких романтиков, русских классиков и тд. Кьеркегор заговорил о сугубо личных материях таких, как уникальность человеческого опыта, ценность переживания как такового, страх и сексуальность, открыв приватную сферу для публичного обсуждения. Спустя столетие французскими экзистенциалистами Камю и Сартром был создан ряд художественных текстов, раскрывающих экзистенциальную триаду – страх, отчаяние и безысходность. В программных произведениях, среди которых «Посторонний», «Чума» (Камю), «Тошнота» и «Стена» (Сартр), остро звучат вопросы свободы внутренней и внешней, выбора и проблематика отчуждения.
Перформанс, как художественная практика, осмысляющая пространство, время, тело и отношение художник-зритель, представляет собой наглядные примеры преобразования личного, зачастую интимного, в публичное. За счет физического проявления непредсказуемого для зрителя представления, перформанс любопытен для наблюдения и удобен для анализа. Кроме того, разговор о трансформации личного в публичное невозможен без примеров, поэтому я позволю себе привести далее ряд особенно значимых для развития темы перформансов.
Марина Абрамович / Ритм 0 / 1974
Йоко Оно в знаменитой работе «Отрежь кусок», впервые представленной в токийском центре искусств Согэцу в 1964 году, предложила зрителям с помощью ножниц отрезать кусок любого размера и формы в любом месте ее платья. Так, публика получила неограниченный доступ к личному пространству художницы, власть над ее одеждой и телом. Позже, в 1974 году, перформанс под названием «Ритм 0» со схожим посылом был проведен Мариной Абрамович в Неаполе: художница добровольно отдала себя в руки зрителей, предоставив им не только полную свободу действия, но и 72 предмета, включая заряженный пистолет. Оба проекта стирали границы личного и публичного, обнажив объективизацию женского тела и дикую необузданность человека, обладающего правом безнаказанного насилия.
Искусство феминизма второй волны активно обращалось к форме перформанса, идеально иллюстрирующей тезис: «личное – есть политическое». Личное зачастую представляло собой женское тело, но еще более нарочито, чем у Око и Абрамович. В 1968 году австрийская художница Вали Экспорт в разгар кинофестиваля представила перформанс «Тактильное кино» («Tapp- und Tast-Kino»), в ходе которого зрителям предлагалось прикоснуться к обнаженному телу художницы, которое было облачено в коробку, по форме напоминающей экран с проделанным на груди отверстием. Таким образом художница выступила с критикой объективации женского тела в кинематографе.
Леа Люблин в перформансе «Мой сын» (1968), прошедшем в Музее современного искусства города Парижа в ходе Майского салона, превратила интимную и вместе с тем рутинную практику ухода за ребенком, в перформанс, приравняв материнство к художественному и политическому высказыванию. Иначе «женское предназначение» было обыграно в «Трилогии рождения» Джуди Чикаго (1972), в ходе которого 25 участниц перформанса имитировали процесс деторождения, сопровождаемый «схватками», первобытными криками и наконец убаюкиванием новорожденного. Одним из самых ярких перформансов на тему женского тела и сексуальности стала работа Кэроли Шнееман «Внутренний свисток» (1975), в ходе которой обнаженная художница перед аудиторией извлекла из своей вагины и зачитала свиток c программной речью о перевоплощении женщины из модели – объекта объективизации в художника – творца. Помимо неразрывно связанных с телесностью перформативных практик принято выделять экзистенциальный перформанс, изучающий жестокость, первобытные животные состояния человека. К этому виду относятся многие произведения Марины Абрамович, например, «Балканское барокко» (1997) и упомянутый выше «Ритм 0». Знаковой работой, находящейся на стыке перформанса и видео, стала «Мужчина /женщина. Случай насилия» Брюса Наумана (1986). В зацикленной, но не синхронизированной записи на двенадцати мониторах двое разыгрывают сцену в ресторане: мужчина предлагая женщине стул, затем отодвигает его, когда она садится, так что она падает, после чего завязывается ссора с дракой, потом герои меняются местами. Взаимное непонимание, неумение примириться и неспособность остановиться, переросшие в пинг-понг обид привлекают внимание к сокрытой в глубине интимного опыта проблеме насилия, вынесенного в публичную сферу посредствам создания художественного произведения.
«Мужчина/женщина. Случай насилия» Брюса Наумана (1986)
Так, в двадцатом веке личное целенаправленно ищет выхода в публичное пространство посредствам обнажения душевных исканий в литературе и телесных практик в современном искусстве, в феминистском дискурсе личное трансформируется в политическое, в то время как политическое – есть суть публичное. Со временем жесткое противопоставление личного и публичного перестает быть единственно возможной реальностью, и трансформация личного в публичное становится своего рода катализатором человечности в произведении искусства. В наше время искренность приобретает право высшей ценности, задает установку на настоящесть – то, чего так не хватает человеку в мире, где публичное зачастую ассоциируется с притворством и фальшью, а приватное, напротив, обладает уникальной способностью задеть за живое, привлечь внимание к остросоциальным вопросам, проникнуться эмпатией.
Аглая Жданова
Кэроли Шнееман / Внутренний свисток / 1975